Vídeo de la instal·lació

Títol

Cossos silenciats: autoria, relació i responsabilitat en una pràctica artística situada

Abstract

Cossos silenciats és un projecte artístic que investiga les formes de deshumanització que operen en contextos de violència bèl·lica i la capacitat de l’art per activar espais de memòria i responsabilitat col·lectiva. A partir de la figura del maniquí infantil com a cos despersonalitzat i simbòlic, la instal·lació combina videomapping, so i interacció biomètrica per generar una experiència immersiva que situa l’espectador en una posició activa. El projecte s’inscriu en el marc teòric d’autors com Hal Foster, Paloma Blanco, Jorge Luis Marzo, María Galindo i George Yúdice, i adopta una metodologia pròpia de la recerca etnogràfica: recopilació de testimonis, anàlisi de contextos, cartografia relacional i experimentació tecnològica.

La impossibilitat d’obtenir testimonis visuals reals a través d’entitats dedicades a la lluita pels drets humans ha obligat a treballar amb imatges d’arxiu, fet que introdueix tensions ètiques i discursives però que, alhora, reforça la idea del projecte com a espai de buits i silencis. Aquesta absència de veus directes, lluny de ser un límit merament logístic, esdevé part del llenguatge de l’obra i evidencia les dificultats institucionals per accedir a la informació. Per aquest motiu, el projecte es manté obert, a l’espera de futures col·laboracions que permetin incorporar testimonis reals i reforçar el discurs de l’obra. Tot això m’ha portat a concebre Cossos silenciats com un dispositiu en evolució, capaç de créixer i transformar-se en funció de nous contextos, agents i responsabilitats.

Paraules clau

art relacional · autoria situada · memòria · violència · responsabilitat · instal·lació immersiva · interactivitat · participació · comunitat · sociograma · crítica institucional

Cos teòric i reflexiu

En un moment històric en què les imatges de guerra circulen amb una intensitat que supera la nostra capacitat d’assimilar-les, la pregunta sobre com representar la violència sense reproduir-la d’una manera massa evident i visceral esdevé un repte interessant en l’àmbit artístic. La saturació visual, lluny de generar empatia, sovint produeix anestèsia i normalització de la violència. Ens acostumem a veure cossos ferits, edificis destruïts, infants plorant, i aquesta repetició constant debilita la nostra capacitat d’anàlisi i crítica. És en aquest context que neix Cossos silenciats, un projecte que no pretén mostrar la violència, sinó fer visible allò que la violència deixa enrere: els buits, els silencis, les absències.

El projecte parteix d’una idea inicial: l’ús del maniquí com a cos simbòlic i despersonalitzat. La figura del maniquí, especialment en la seva versió infantil, esdevé un punt de partida potent. És un cos buit, sense trets, sense identitat. Un cos que pot ser qualsevol i que, alhora, pot ser ningú. Aquesta dualitat el converteix en una metàfora de la deshumanització que pateixen les víctimes anònimes dels conflictes bèl·lics. El maniquí es presenta així com un cos que ha estat desposseït de tot allò que el feia singular. I és precisament en aquesta absència on s’obre un espai per pensar la memòria i la responsabilitat. La seva presència freda i immòbil, quan es col·loca en un espai expositiu, genera una tensió entre allò que hi és i allò que falta, entre la materialitat del cos i la immaterialitat de la història que aquest no pot explicar.

Pel que fa al marc teòric en el qual es sustenta la meva proposta, la lectura de El artista como etnógrafo (2001) de Hal Foster, especialment el seu concepte de l’artista com a etnògraf, ha estat fonamental per orientar el projecte. Foster descriu l’artista contemporani com una figura que investiga, observa i analitza contextos socials des d’una posició crítica. Aquesta figura no es limita a produir objectes, sinó que s’implica en processos, relacions i estructures. En aquest sentit, Cossos silenciats no és només una peça en forma d’instal·lació interactiva sinó que la recerca de testimonis, l’anàlisi de contextos bèl·lics, la lectura de materials documentals o la cartografia de les relacions entre agents formen part del projecte tant com els propis maniquins o les imatges projectades sobre aquests.

El sociograma elaborat durant el procés és un bon exemple d’aquesta mirada. Lluny de ser un simple esquema organitzatiu, aquest esdevé una eina crítica que permet visualitzar les estructures i les diferents relacions que travessen el projecte. Tal com assenyala Foster, mapar és una manera de fer visibles les estructures que operen en un context determinat i que moltes vegades queden amagades . El sociograma mostra, per exemple, la dependència del projecte respecte a entitats de drets humans, la fragilitat de les col·laboracions institucionals i la centralitat del públic com a agent actiu. D’ell també es desprenen els buits, és a dir, les respostes que no arriben, els testimonis que no es poden obtenir, les institucions que no contesten. 

El posicionament de Paloma Blanco a Explorando el terreno (2001) en relació a la pràctica artística és també molt propera a la meva proposta. L’autora defensa una concepció de l’art que transcendeix l’espai estètic per esdevenir una eina d’intervenció en l’esfera pública. D’aquesta manera, l’art crític esdevé una forma d’acció directa i de participació ciutadana i en la que l’artista no actua sol, sinó que genera processos col·laboratius que activen el teixit social.

La perspectiva de María Galindo ha estat també essencial a l’hora d’aprofundir en la dimensió política del projecte. Per a ella, el cos no és només un suport simbòlic, sinó un espai de confrontació directa amb el poder i reivindica la construcció de llenguatges propis des de la corporalitat, oposant-se frontalment a l’estetització del dolor aliè i als riscos de convertir el sofriment en espectacle. Aquesta mirada ha influït profundament Cossos silenciats, especialment en la decisió d’evitar representacions massa explícites i viscerals de violència. Igual que Galindo, el projecte entén l’art com un procés col·lectiu i obert, més orientat a generar diàleg i consciència que no pas a produir una peça tancada, i aposta per formes de relació que situen el públic com a agent actiu i polític dins de l’experiència artística.

Tot això ens porta a parlar sobre la qüestió de l’autoria, un altre eix central del projecte. Jorge Luis Marzo al text Mitos y realidades de las experiencias creativas colectivas (2007) desmunta el mite de l’artista-geni solitari i defensa que tota obra és una construcció col·lectiva travessada per múltiples agències. Aquesta idea ha estat fonamental per entendre Cossos silenciats com un projecte d’autoria situada i compartida. Jo en sóc el responsable conceptual i metodològic, però les decisions estan afectades per les aportacions de testimonis, col·laboradors tècnics, institucions, espais expositius i el públic que activa els dispositius interactius. Fins i tot els buits i silencis presenten el seu propi grau d’agència. L’autoria no és un lloc fix, sinó una posició mòbil que es redefineix constantment a mesura que s’estableixen relacions entre els diferents actants.

Aquesta consciència d’autoria compartida ha implicat també reconèixer els propis límits. Moments de dubte, de desbordament, de manca de recursos o de temps. Reconèixer aquestes fragilitats forma part de la responsabilitat de decidir, especialment en un projecte que treballa amb materials sensibles. La recerca de testimonis reals, per exemple, ha estat un procés lent i complex. Tot i contactar amb diverses entitats de drets humans, les respostes han estat escasses. Aquestes absències formen part del propi projecte, que també parla de silencis institucionals i dificultats d’accés a determinades veus.

Aquest silenci institucional ha tingut conseqüències directes en el desenvolupament del projecte. La impossibilitat d’obtenir imatges o testimonis reals m’ha obligat a recórrer a imatges d’arxiu procedents de bancs d’imatges. Tot i que aquestes imatges permeten construir un relat visual, no tenen la mateixa força ni la mateixa responsabilitat que comporta treballar amb testimonis reals. Treballar amb aquest tipus de material implica assumir que el projecte no pot escapar del risc d’entrar en el circuit de representacions mediàtiques que justament vol evitar. Aquesta tensió és incòmoda encara que també interessant des del punt de vista artístic, ja que mostra fins a quin punt la pràctica artística pot veure’s condicionada per estructures que escapen al control de l’artista.

Aquestes limitacions han fet que el projecte es mantingui deliberadament obert. Cossos silenciats no és una obra tancada, sinó un procés viu, en desenvolupament, una estructura preparada per acollir testimonis reals quan sigui possible. Aquesta obertura no és un defecte, sinó la posició política de reconèixer les particularitats i dificultats del propi context i que facilita l’oportunitat d’obrir espais perquè aquestes veus hi entrin quan les condicions ho permetin. El projecte, per tant, queda latent, a l’espera de futures col·laboracions que permetin ampliar-lo, aprofundir-lo i fer-lo més fidel a la seva intenció inicial. Potser podria considerar-se l’inici o base del meu futur TFG.

Aquest procés també m’ha ensenyat la importància, i els inconvenients, de treballar amb dates de lliurament concretes. De la mateixa manera que succeeix en l’àmbit acadèmic, la temporalitat institucional sovint no coincideix amb la temporalitat de la recerca, especialment quan es treballa amb materials sensibles o amb col·lectius vulnerables. Les institucions tenen els seus ritmes, les seves prioritats i les seves limitacions, i això pot entrar en conflicte amb les necessitats del projecte. Haver de tancar una primera versió de l’obra sense els testimonis reals em resulta una mica frustrant, però també enriquidor ja que m’ha obligat a acceptar que els processos artístics moltes vegades han d’ajustar-se a terminis i condicions rígides que poden condicionar l’evolució d’aquests. Saber adaptar-se a la situació i desenvolupar la capacitat de reajustar la proposta inicial ha format part del procés d’aprenentatge.

La tecnologia juga també un paper important en el projecte, però no com a fi en si mateixa. El sensor de ritme cardíac no és un simple element tecnològic, sinó un gest polític i emocional. El pols de l’espectador interacciona amb la instal·lació i estableix una tensió entre vida i absència. Aquesta interacció converteix l’espectador en agent i desplaça la instal·lació cap a una dimensió relacional. La tecnologia esdevé una mediació entre el cos present i els cossos absents, entre la vida i la memòria. Aquesta idea connecta amb artistes com Rafael Lozano-Hemmer, que utilitzen dades biomètriques per crear experiències immersives que situen el cos de l’espectador al centre de l’obra.

La disposició espacial dels maniquins ha estat objecte de diverses proves. Una disposició col·lectiva reforça la idea de massa, d’anonimat, de violència estructural. Una disposició individualitzada obliga a mirar cada cos, a donar-li una presència singular. Cada configuració genera una lectura diferent de la violència i la memòria. Aquestes decisions tècniques no són neutres sinó que condicionen la manera com es percep l’obra i, per tant, formen part del discurs.

La projecció d’imatges sobre els maniquins converteix el vídeo en una mena de pell simbòlica. Aquesta idea s’inspira en artistes com Tony Oursler, que utilitzen la projecció per donar vida a objectes inanimats. En el cas de Cossos silenciats, la projecció no busca animar els maniquins, sinó mostrar la fragilitat dels cossos que aquests representen. La imatge projectada i la interacció del públic amb aquesta a través del seu ritme cardíac invita a aquest a posicionar-se de manera crítica i a qüestionar-se quin és el seu paper i grau de responsabilitat com a membre de la societat davant els conflictes bèl·lics. D’aquesta manera, el meu projecte no tracta de mostrar realitats inamovibles sinó que intenta plantejar preguntes i provocar sensacions.

En aquest sentit, i en relació al text El recurso de la cultura (2002) de George Yúdice en què analitza com la cultura ha estat reconfigurada com un recurs funcional, el meu treball reivindica la cultura com a dret col·lectiu, és a dir el dret a recordar, a denunciar, a fer visibles les ferides. No és una peça pensada  per ser un simple objecte de cosum, sinó una pràctica viva que interpel·la i transforma.

A mode de conclusions, aquest procés m’ha permès entendre la pràctica artística no com la producció d’un objecte acabat, sinó com un espai de responsabilitat, relació i aprenentatge constant. He après que treballar des de les pràctiques artístiques relacionals implica assumir la complexitat dels contextos, acceptar els límits propis i institucionals i entendre els silencis, les absències i les tensions com a part activa del discurs. Al llarg del desenvolupament de Cossos silenciats he après a situar-me críticament davant la representació de la violència i a apostar per estratègies que generin preguntes més que respostes. També he entès que l’autoria és necessàriament compartida, que el públic no és un receptor passiu sinó un agent polític, i que la dimensió relacional de l’obra no només es dona en la interacció, sinó també en els processos previs de recerca, col·laboració i negociació. Finalment, aquest projecte m’ha ensenyat a treballar des de la fragilitat i la incertesa, a acceptar l’obra com un procés obert i situat, i a entendre l’art com una eina crítica capaç d’activar memòria, consciència i responsabilitat col·lectiva sense caure en l’espectacularització del dolor.

Bibliografia

• Blanco, Paloma (2001). Explorando el terreno. A: Blanco, P. et al. (eds.). Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca (pp. 23-50)
• Carrete, Miranda i Tibiletti, María Paz ( 2025). No hay buenas ni malas víctimas, hay femicidios: masiva movilización por Brenda, Lara y Morena. LatFem. Disponible a https://latfem.org/no-hay-victimas-buenas-ni-malas-hay-femicidios-masiva-movilizacion-por-brenda-lara-y-morena/
• Castro, Lucia. María Galindo (2022). Las mujeres de esta parte del mundo estamos en un proceso de sublevación. Diario Femenino. Disponible a https://www.anred.org/maria-galindo-las-mujeres-de-esta-parte-del-mundo-estamos-en-un-proceso-de-sublevacion/
• Foster, Hal (2001). El artista como etnógrafo. A: El Retorno de lo Real. Madrid: Akal (pp. 175-208)
• Marzo, Jorge Luís (2007). Mitos y realidades de las experiencias creativas colectivas. Disponible a chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www.soymenos.net/QUAM07.pdf
• Taylor, Diana (2007). Entrevista con María Galindo (2007). Hemispheric Institute. 2007. Disponible a https://hemisphericinstitute.org/es/hidvl-collections/item/839-mujeres-int-2007.html
• Yúdice, George (2002). El recurso de la cultura. A: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa (pp. 23-55)

Arran dels comentaris i aportacions rebudes, cada vegada tinc més clar que el repte principal del projecte no és sumar capes tècniques, sinó definir amb precisió la funció de cada element i la relació que estableixen entre si. Aquest canvi de mirada m’ha portat a repensar tant les eines com el mètode de treball, prioritzant la claredat conceptual per sobre de la complexitat formal.

El dispositiu central de la instal·lació està format per cinc maniquins, que actuen com a cossos-suport de la projecció. La seva elecció respon a criteris conceptuals i materials: són blancs per facilitar la recepció de la imatge, no tenen trets facials definits i presenten mides lleugerament diferents, reforçant la idea de cossos anònims però no homogenis. El nombre de maniquins ve determinat també per la disponibilitat real dels materials, assumint aquest límit com a part constitutiva del projecte.

Pel que fa a la disposició espacial, estic valorant dues configuracions: una que permet treballar la projecció sobre el conjunt de cossos alhora, posant l’accent en la dimensió col·lectiva, i una altra que obliga a pensar la projecció de manera més individualitzada.

La ubicació del projector i del dispositiu interactiu continua en fase d’estudi. Cal evitar que el públic interrompi el feix de projecció, cosa que em fa pensar en solucions com un projector suspès del sostre.

Paral·lelament, estic treballant com presentar el sensor de ritme cardíac de manera visible i significativa, ocultant alhora els elements tècnics (ordinador, cablejat, placa Arduino), perquè el dispositiu mantingui una lectura conceptual clara.

Aquest gaudeix d’un evident caràcter simbòlic posant en tensió el cos present de l’espectador amb els cossos absents de la instal·lació. El pols deixa de ser un simple generador de resposta visual per convertir-se en un element que pot incidir en el temps, la intensitat o la percepció de l’experiència.

En relació amb TouchDesigner, el projecte es troba en un moment de replantejament. Inicialment havia imaginat aquesta eina com el motor central de la interacció en temps real, però el procés d’aprenentatge i les seves limitacions pràctiques m’han fet veure que pot acabar condicionant massa les decisions conceptuals. Ara intento invertir el procés: definir primer què ha de passar conceptualment i espacialment, i només després decidir quines eines poden sostenir-ho. En aquest punt, TouchDesigner es manté com una línia de recerca possible, però ja no com una condició indispensable.

Pel que fa als testimonis reals, el treball avança amb molta atenció a les qüestions ètiques. La força del projecte no ha de venir d’una representació directa del dolor, sinó d’una presència parcial, fragmentada o interrompuda. La claredat conceptual passa per decidir què no es mostra i per què, assumint que el silenci, el buit i l’absència també construeixen discurs. La lectura del llibre Un crit pels infants de Gaza m’està ajudant a pensar les veus com a presències que no sempre es poden ni s’han de representar del tot.

En relació amb l’accés al material, després de diversos intents sense resposta, una entitat de drets humans s’ha ofert a facilitar-me material gràfic sobre el conflicte palestí. Encara he de visionar-lo per valorar-ne la idoneïtat i decidir com pot integrar-se dins del projecte, tenint en compte el seu context i la seva càrrega simbòlica.

El projecte es desenvolupa actualment en un context d’autogestió, que inicialment va sorgir com una solució provisional davant la manca d’accés a espais institucionals, però que cada vegada entenc més com una estratègia en si mateixa. Documentar els intents fallits, les no-respostes i els límits materials es perfila com una capa possible del projecte, especialment rellevant en un treball que aborda silencis institucionals, absències i dificultats d’accés a determinades veus.

En conjunt, el projecte es troba en una fase en què la prioritat no és acumular recursos ni solucions tècniques, sinó afinar el sentit, establir relacions coherents entre cos, imatge, ritme, espai i testimoni.

Seguim!

Manuel Castro Báez

Comparteixo amb vosaltres en quin estat es troba actualment el meu projecte el qual combina la videocreació i la generació de visuals per a una instal·lació interactiva (a través d’un sensor de ritme cardíac) que es projectaran sobre una sèire de maniquins. Actualment estic fent proves amb TouchDesigner, basant-me en una sèrie de tutorials per crear aquestes visuals, però de moment no he aconseguit el resultat desitjat.

He treballat en una primera estratègia en la que volia crear unes visuals a mode de fluid (sang) que anès caient des de la part superior. Encara no he pogut comprovar el motiu pel qual no acaba de funcionar correctament.

En una segona estratègia, he tractat de crear una sèries de gotes de sang que anessin esquitxant la supefície. En aquest cas el resultat ha estat encara més negatiu. Es tracta d’una xarxa molt complicada que requereix de coneixements bastant avançats de l’eina. De moment, queda descartada aquesta via de treball.

Pel que fa al treball amb el sensor de ritme cardíac, he aconseguit dissenyar una xarxa de nodes que, de moment, funciona correctament.

Encara així, estic estudiant la possibilitat de variar l’estratègia amb aquesta eina o, fins i tot, descartar-la i centrar-me en el treball més enfocat en la videocreació. En aquest sentit, seria molt interessant incorporar d’alguna manera imatges o testimonis de persones reals o de professionals que treballin en el context dels conflictes bèl·lics. Per exemple, estic llegint el llibre Un crit pels infants de Gaza, recentment publicat i presentat per Txell Freixas i Cristina Mas Andreu, que recull testimonis i veus de diferent índole.

He intentat contactar amb personal tècnic per demanar assessorament en relació amb TouchDesigner, així com amb una entitat que lluita pels drets humans, però en ambdós casos no he obtingut resposta. Paral·lelament, estic pendent d’avançar i concretar més el projecte per tal de poder enviar una proposta consistent als centres cívics o altres llocs alternatius on pugui portar a terme la instal·lació artística.

Per aquest motiu, he decidit situar, de moment, el desenvolupament del projecte dins d’un context autogestionat o de lliure accés (opció B), ja que actualment no disposo d’un accés garantit a aquests espais. Aquesta estratègia em permet generar i experimentar amb el projecte segons les meves possibilitats i recursos, explorant diferents vies. Aquesta opció també implica ser conscient dels límits i possibilitats de l’espai de treball i em dona la flexibilitat per provar, ajustar i replantejar estratègies abans de presentar una proposta formal.